川字纹悬针纹斩子剑(斩子剑是什么样的)

原文引自《书法研究》1992年3期

作者 白鹤

一、笔性说的提出

《荀子。劝学篇》中说:“君子生(性)非异也,善假于物也。”说的就是任何人都有驾驭事物的能力,而能力的大小,取决于对事物的了解、熟悉、掌握和运用的程度。此所谓,识器才能用器,了解它,才能征服它,最后为我所用。每一事物又各具特性,即使同一类型,也必有差别。正因如此,我们在运用的时候,首先要知其性并顺其性,即符合客观事物的规律,然后才能利用并发挥它的特性,以期获得各种不同的效果。此所谓物之所然,使之所然也。就书法而言,也是如此。笔有笔性,纸有纸性,墨有墨性,这些都是客观事物本身所独具的,作书者只能运用它们,却不能改变它们。三者之中,尤以笔为首要,用笔也就成了书法第一大要。孙过庭《书谱》中有“翰不虚动,下必有由”之说,看似平常,实乃甘苦心得。这个“由”字,包含着笔性与书写法度的双重含义。深悉这些,才能假于物,以期求得“同自然之妙有”(《书谱》)和达我之情性的目的,从而真正构成书法的艺术语言。这既是基础,又是书法由实用进入艺术的关键。就像我们要使自己的思想和感情更生动、更形象地表现出来,便运用了文学的语言一样,要使自己的心境和情感在书写中表现出来,便采用了书法的艺术语言。每一种语言,都有其各自的功用与特性,而这些功用与特性,又必然建立在各自特定的物质性与科学性的基础上的,一旦离开了这一基础,任何艺术的语言也就不复存在。语言的形式可千变万化,但它的特性与功用是不能改变的。赵孟頫《兰亭序十三跋》中的“用笔千古不易”,讲得便是这个道理,尽管,历代书家不少,形式、风格各异,但在用笔上,彼此实在有可通之处。这个“通”,一方面是物之所然,使人所然的必然结果;另一方面,他们各自在此基础上,获得了达我情性之目的,故通而不同。这也难怪,在传智永《正草千字文》墨迹中,时而会出现“颜法”,原因便是如此。

看来是个并不十分复杂的问题,由于中国传统艺术从古至今一直笼罩着神秘的色彩,以至用笔始终是千古之谜,更有“笔法遂中绝”(欧阳修《学书》)之叹。纵观古今,此类现象确实普遍存在,其原因是多方面的。其中关键之关键,没有将了解这支古老的毛笔当作首要前提,故不能通其性。所以用笔的前提是通笔性,使其所然。我们只需仔细地看一下古代一流书家的真迹,便会发现,每到枯处,毫发丝丝,齐顺如枯竹之纹,由此我们可以判断,书家用的是何种类型的笔-是软毫、硬毫,还是软硬皆宜的兔毫等等,并以此表现出强烈的时间性意味。正因有了这一简单的道理,我们才有可能透过墨迹的现象,体验其中微妙的情趣与个性。

对此,我们首先碰到的基本问题:毛笔的剖析,中、侧锋运笔、提按顿挫等等。这些常识和技法,既是构成书法艺术语言的重要因素之一,又是为了更好地符合和发挥笔性,使每一笔显得饱满有力,产生一种立体感的基本前提。这样,才能使书者的心境和情感的表现成为可能。如果,我们不能对这支古老的毛笔、和它在纸面上的作用、以及随之而来的力的分布和墨的渗透,予以科学的分析,那么,我们永远也无法揭开用笔之谜,而最终书法只能成为神秘的艺术。其实,在用笔的至理中,所包含的恰恰是个常识。

二、笔

相对于今日的硬笔而言,任何一支毛笔都是软性的,这是它的共性。正因如此,其功用和变化,远远要比硬笔来得多。当我们一下笔,只要角度、轻重和指尖的作用稍稍有些不同,便会产生各种各样的迹象,并给人以各种美的感受,令人神往。又因笔的种类颇多,即使在同一品种里,由于毫的质地,制作的方式不尽相同,便造成了每支毛笔都各具特色。正因如此,在书写中所表现出来的迹象,更是千变万化。因为,每一物体,由于质量和性能的不同,在运动中所表现出来的势能、作用力和形态等,也就各不相同。这也正是毛笔“神奇”的地方,假如我们撇开毛笔的具体特点,就它的共性来进行分析,那么,一支毛笔至少有以下几个特性和功用:

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(一)毛笔是用兽毫制成的,是软性的,而软性的东西不能强而为之,只可顺其性、合其理,顺着它在运动中的势能而用之。这样,方能最大程度地发挥软性笔所特有的弹性功能。不然,便会锋乱笔败,适得其反。

(二)笔头呈圆锥体,不像硬笔,如一不小心,不顺其性,笔毫便会扭折,作用于纸面上的力也就不一致,也就不可能达到“万毫齐力”之目的,点画丑陋奇怪。

(三)笔毫有主、副之分(如图一)。在书写时,主毫立骨抱筋,副毫得肌肤之丽。笔锋既能使行笔含蓄内藏,又能劲挺刚锐,锋芒毕露。其中变化,难以穷尽。

(四)笔毫的截面是个圆,故有八面之称(如图二)。充分利用运笔时的作用力和反作用力,打开八面,挥洒自如。这样,既能使笔毫曲而复直,卧而复立,又能达到锋势全面劲圆。如能运之精熟,便可通会。最后获得“凛之以风神,温之以妍润,鼓之以枯劲,和之以闲雅”(《书谱》)的效果。

(五)笔蘸墨进行书写时,如笔毫相对齐顺,墨就容易从笔跟流向笔尖,行笔也易饱满厚实。反之,笔毫扭曲不齐顺,墨道受阻,大量的墨在笔跟上流不下来,尤其遇到转折的运笔,笔迹易枯败平扁。就像河床直与多曲,其流速不等一样。这是由事物本身的特点所决定的。所以,善于写字又合笔性的人往往一笔数字,甚至十几个字,血脉不断,笔迹饱满厚实,虽飞白亦然;而不会写字的人,往往蘸一笔写一笔,血脉不连,迹陋笔败,因他只能用笔尖上少量的墨,又不能熟练的缘故,即不知物,故不能假于物。

三、笔性与中锋运笔间的关系

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按一般的观点,中锋运笔的概念,便是传蔡邕九势》中的一句话-“令笔心常在点画中行”,这也便成了历代书家所遵循的首要原则。所以如此,其关键与运笔过程中,笔毫在纸面上的作用力的分布有关。中锋运笔只是形式,使笔笔产生厚重的质感,才是它的目的。如图三所示。由于笔心(主毫及锋端)始终在点画中运行,笔毫在纸面上的作用点与行笔的中心线相对一致。如果,笔毫入纸深(长),笔锋到作用点之间的距离就长,作用点在行笔中心线上重复的距离也长,作用力大,笔迹易厚实。这是其一。其二,笔毫齐顺,作用力集中,流墨顺敞,墨在纸面上的渗透力既大又匀称。这是中锋运笔的物质根源和力学根源。

任何艺术都来源于实用,在实用中所形成的一整套经验,以后便发展成为技法的重要部分。古人作书,往往不知法而法自在其中,这个法,便是由经验得来的顺笔中锋,就像用刷子刷漆,起收轻虚,而行笔厚实。虽无起、收之妍媚,但中截丰润,朴茂灵和之气自然溢于楮墨之外。当然,最初与书写材料有关,竹、木简比之于帛、纸,质地既硬又光滑,故稍不留意,笔毫容易在上面打滑。顺笔作中锋运笔,既可避免这种毛病,又便于写快。这种书写方式,实在是从实用书写中产生的。以后,书写者考虑到起、收之妍媚,技法慢慢变得复杂,并由此形成一个完整的用笔系统。

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在具体的书写中,因笔杆的倾斜方向的不同,中锋行笔的功用和表现出来的意象也就各异,其中主要分顺、逆两种。所谓顺笔,即图三所示,笔杆倾斜的方向与行笔的方向基本一致,行笔仿佛是笔杆的“投影”。如写一横,笔杆微微向右方倾斜,作用点呈横向椭圆形,并集中在离笔跟的最近处(即三角形的直角上),故锋端的作用力较弱。另外,在行笔时,由于纸面上的反作用力和磨擦力的作用,使锋毫裹起(即笔锋不打开或打开的程度很小,故作用力的重复主要集中在行笔的中心线上,正因如此,行笔的速度越快,锋毫就收得越紧,笔画变细;反之,锋毫紧收的程度小,笔画变粗。当笔上的墨较少、或较浓、或写到劲疾之处,在行笔的中心线上,便会产生一道墨痕(墨实),而在轮廓线上,便会出现枯毛的意象(墨虚),从而给人以圆柱式的视觉效果。黄宾虹《山水画语录》中,称其为“中柱法”,如图4示,笔杆倾斜的方向与行笔的方向相对相反,这叫逆笔。由于笔杆微微向左方向倾斜,作用点改变,呈纵向椭圆形,在三角形作用力关系图上,作用点也在直角上,但与前者相反。从而可以看出,作用于笔锋上的力,显然较前者大些,锋毫也因此而被匀称地打开(铺开)。正因如此,在同样粗细的行笔中,逆笔入纸比顺笔入纸要浅(短)。但无论顺、逆,行笔时所产生的反作用力是相似的。逆势行笔,因受反作用力的磨擦力的影响,锋毫的两边有一种向内收紧的趋势,近笔画轮廓线的两端的笔毫因此较多,故作用力的重复主要在面上。当笔上的墨较少、或较浓、或写到劲疾之处,在行笔的中心线上,往往会出现一道白痕(墨虚或无墨),而越近轮廓线,墨色越深,竟如双勾,世称“口子”,给人一种有棱角的立体的视觉意象。在黄宾虹《山水画语录稿》中,称其为“剑脊法”,便是我们常说的(逆笔)平铺中锋。这两种行笔所产生的意象各异,前者中实外虚,后者中虚外实;前者如逆光看柱子,后者似顺光观剑;前者朴茂灵和,后者挺秀神俊;前者以颜真卿《祭侄稿》为代表,后者以王慈《柏酒帖》、《汝见帖》(见《万岁通天帖》)为典型。当然,顺、逆行笔之法,决非机械,而是变通于整个书写过程中。此所谓,因势生势,因势得势,人意随笔,笔随人意。又因材料的不同,行笔的方式亦有所选择,如用软毫在较厚的夹宣上书写,因纸的吸墨量和磨擦力过大,因顺势运笔,笔毫过分紧裹,既不易拉开,又时而会出现“鹤膝”的弊病,故不如以逆笔为主,打开锋势,减弱反作用力。另外,如以整个一笔为一个过程,一味顺或逆,都能使这支笔曲而不能复直、不能还原。所以,在收笔时,必须反顺为逆,反逆为顺,这样才能使锋毫挺立、还原,既能充分发挥毛笔的弹性,又便于下一笔的书写。因为,任何有效的方法,都来源于对该物体的合理的操纵,尤其是软性物体。

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除了中锋运笔外,还有偏、侧之争。所谓偏,指偏锋行笔;则指侧锋运笔,两者截然不同。先就侧锋而言,如图五所示,有这样几个特点:(一)作逆笔,笔杆倾斜的方向稍偏于行笔的中心线,即以侧取势。这样,一是容易铺毫,二是利用偏于一侧的锋毫,通过提按,勾勒出某种优美的姿势。(二)尽管锋毫偏于一侧,但作用点仍在行笔的中心线上,呈斜侧横向的椭圆形。(三)在不平中求险绝之势,以此增强笔触的表现力。(四)在收笔时,笔锋向另一侧(竖即右侧)作顺笔收势,使笔毫复归中锋和还原。正因如此,侧锋运笔既能得其厚处,又能取其媚趣,而媚趣,在中锋运笔中是难以达到的。另外,在一个面上,有三百六十度,而侧锋运笔正是为了穷其变化之能事。这些均是侧锋运笔的特点。这些特点,在王羲之的《丧乱帖》、米芾的《蜀素帖》中,表现得尤为充分。而偏锋则不同(如图六):(一)笔锋完全偏于一侧,笔几乎同行笔的中心线成直角,作用点落在笔画的一侧。这样,便造成了笔毫在纸上的作用力分布截然不匀,以致笔画的一侧墨深,另一侧枯败,重心不正,意象平扁。(二)由于上述的原因,结果必然会:(a)无法使收笔含蓄饱满;(b)无法使笔毫还原,锋毫扭曲散乱,造成接二连三的枯败平扁的迹象。这种运笔,因完全违背了笔性和笔毫在运动中势能的一般规律和特征,终为笔性所“嘲弄”。

四、笔性与提按顿挫间的关系

书法发展到西汉中期的八分汉隶(约汉武帝时期),笔性才得到了真正的解放,并标志着书法艺术史的真正诞生(在这之前,应属史前艺术)。其中最重要的一点,便是产生了合乎于笔性 和运动势能的,足以表现书者的心境和情感的提、按、顿、挫等技法,即在运笔的整个过程中,产生了那种类似于音乐的暗示-重轻强弱,使书法从单纯的空间形式,上升到时间性意味。也就是张怀瓘《书议》中“无声之音,无形之相”的高度统一。用笔中每一个节奏形式,便逐步地同书者的心理发生内在的联系。这样,用笔便由此而打开了一个更自由、更宽广的天地,并对以后的楷、行、草的发生和发展,产生极为深刻的影响,成了书法艺术语言中最为重要的一部分。也就是说,在篆籀书中,点线主要来源于对客体形态的摹拟,而八分汉隶后的各种书体中的点线,主要注重于主一客观精神收和运动收的暗示。

众所周知,笔一落纸,便是按或顿,笔毫卧倒。如下笔重,笔毫便容易扭折,不易直起,故必须要整锋。又由于笔头呈圆锥体,所以折在行笔或转折之前,必须将笔作翻或提的动作,使笔毫立起或相对复原,然后再向将要行笔或转折的方向作按或顿,这样,既能合理地改变笔在纸面上的作用点和运动方向,又能使左右不定的笔稳定下来(即留得住),从而达到万毫齐力,中、侧锋并用的目的。这就像行走,提而复踏,曲而复直,化虚为实,化实为虚,如此步步向前。这是一种通过上下动作,来改变作用力和运动趋向的方式。也就是说,用笔中任何一种平面运动都始终与上下运动贯串在一起的。这是笔性中又一大不变的原则,具体则表现为提按顿挫与纵横牵掣。

在阐述笔性同提按顿挫间的关系之前,有必要先解释一下它们的含义。所谓提,是指笔往纸面上拎起。如从正上方直接提起而言,可分两种:仅留一丝锋端于纸面,叫“着纸提”;笔离开纸面,尔后空中作势,叫“离纸提”。如果不是从正上方直提,而是通过腕的动作使笔毫从侧面提起,叫“翻”,其中亦有着纸和离纸之分,前者如转折,后者如波磔。按的运动方向恰好同提相反,也可分两种:凌空取势,直接按下,叫“顿”(《书谱》:“顿之则山安”);另一种与“翻”相对,叫“覆”。所谓挫,是指笔着纸后,作上下、左右的往复起倒的运动,笔毫似乎有一种粘在纸上的感觉。由此可见,从笔作用于纸面而言,提正好同按、顿、挫相对,就像四声分平仄,功用各有所异,亦各有所长,同时又是相反相成的。现就转折进行分析,便可看出提按顿挫在用笔中的作用,以及同笔性间的内在关系。

转折最基本的,可分“内厌”和“外拓”两类。所谓(内抵,是折法的一种,如图七所示。其中最关键的问题,如何使本来笔锋朝左、行笔向右的趋势,变成笔锋向上、行笔向下的趋势?如不通笔性,强硬使笔,笔毫必然会因运动方向的突然改变而卷曲扭折,纵向的一笔,必然枯败平扁。要使笔听话,只能顺其性而运之。其中可分四个细小的动作:

(1)先将笔向右上方提起(着纸),至a端;(2)向右下方按下,使作用点移到b处;(3)再通过翻(着纸)的动作,将作用点移向c端;(4)翻后即覆,作用点便可落得d处。这样,既能使笔毫不扭曲,又能充分发挥它的弹性。但整套动作,既微妙又较快,写的时候,全凭手的感觉,难以目取。达到了这

Q:

一步,方能正常地由缓至疾地直下,笔力自在其中。这也正是为什么内扶纵笔的线条,往往形成“S”曲线的根本原因。所谓外拓,始于篆法和草法,是圆转的一种,如图八所示。圆转与方折,虽形不同,实出于一理。方折的关键是提,圆转的关键也是提,只是没有那样复杂。其中可分二步:(1)

图8

提笔至a端,作圆势;(2)边行边渐按,至b处,笔锋自然会移向上方。有了第三步,便可纵笔作圆势按下。故转处行笔最细,两端渐粗而圆。其中变化,实在婉转微妙,故称“提笔暗过”。又因其圆中见筋,世称“折钗股”。这种圆转表现得既明显又夸张的,便是《祭侄稿》中“围”字的外转,圆转看似技法上被简化了,但对手的敏感力的要求更高。这两种转折,尽管前人说得颇为神秘,而实质上来之于实用书写中对笔性的合理把握,是人与物合理的配合和勾通。

由此可见,提按顿挫均有各自的特性和功用。按(包括顿)。主要为了:(1)加强笔在纸面上的作用力,从而达到力透纸背之目的;(2)使提后复按的笔毫稳定下来,不使轻滑浮浅或左右不定,达到笔笔留得住;(3)行笔一段路线后,笔因相同的弯曲程度较久而不易提起,在这种情况下,不如再大胆地下按,利用作用力和反作用力,使弯曲的笔毫趁势弹起复直,就像欲跳先蹲一样,既加强了笔势,又增强了笔力。挫的特性与功用也有三:(1)便于整锋-通过挫动,使笔心归中或改变某一运动的方向和作用点;

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(2)加强笔在纸上的作用力和磨擦力,使墨下注;(3)为劲疾地出锋作势上的准备。提颇为复杂:(1)如果说按、顿、挫是为了加强作用力和磨擦力话,那么,提是为了减弱作用力和磨擦力,甚至消失;(2)使笔毫相对还原;(3)整锋,如黄山谷行书的横多波动,便是通过提(着纸)来达到整锋目的的典型方式;(4)为改变作用点和行笔方向作准备,如笔提(着纸)后,往左按,笔锋便朝右,往下按,笔锋便朝上;(5)使墨顺利地流向锋端,使接下的一笔行笔饱满厚实;(6)势的贯串,即所谓牵掣之法。然而,提与按顿挫是对立的统一体,各自以对方的存在而存在,以对方的目的为目的。这是上下间贯串和不间断的动作过程,即:有提必有按,有按必有提;提是为了更好地按,按是为了更好地提。这样,既能最充分地发挥笔毫的弹性,又能顺其自然,妙合情性。直起直落,则抱筋立骨;翻覆起倒,则丰润和雅。就像性格不同,其行为方式所表现出来的节奏各不相同一样,若用笔尽于精熟,情之不同,点画之间所表现出来的轻重强弱程度必有所异,这就是“迹乃舍情”(张怀瓘《书议》)的根本原因之一。

五、笔性与用笔八面间的关系

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上面我们主要阐述了笔性与用笔中上下运动间的关系,但在具体的书写中,每一点画都可分起、行、收三个部分,这必然要涉及到在整个用笔的过程中,笔在平面上作上下左右运动间的关系,这便于笔的八面直接相关,如图九所示。(此图来源于笔者的老师翁闿运教授在《大学书法》中所著的《笔法》章的示图,但略有修改)其中至少包括这样两点:(一)一支毛笔,既可以八面生势,又可八面出锋,即使是楷书也不例外,如褚遂良的《房玄龄碑》;(二)写任何一笔,至少得用到毛笔的三个面,这样才能合理地发挥毛笔的笔性,使笔毫齐顺,协调一致,势全笔圆,抱筋藏骨,这也就是每得三过其笔的真正含义。以往对此讲得不是颇为玄妙,便是不合笔性的原理。下面就最基本的点画,作较为详细的阐述。

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如图十所示。一个侧点:(1)以侧取势,从左上角由轻到重劲疾地下笔,使毫铺开,用的是笔的d面;(2)在原重按处趁势提起(着纸),使作用力由面转为点。收尔后,再向右下方稍按,作用点改变,笔由d面转到c面;(3)再提,仅留锋尖于纸面,最后作劲疾的收势,如“惊蛇入草”。这一收笔,恰好用的是下笔时相对的一面,即h面,由于笔的作用点和面作相对改变,故写完这一侧点后,笔必然会像掭过一般,既直又齐。另外,因用笔是合理地按照笔性的特点在运用,故写出的点容易饱满厚实。但这些动作既快又很微妙(除擘窠大书外),非心精心熟,难以运用自如。再者,如果我们将用笔的角度、轻重、趋势合理自如地改变,便能写出千姿百态的优美的点。故点的变化最多,可上百余种,而其它的笔画只是它的“延伸”,“永”字八法,在此意义上讲,也就成了一法了。

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如图十一所示。一横:(1)如用逆势起笔,则先用g(h)面,如用篆法,直接下按,用的是c面。(2)在原按处作翻覆提按,使作用点通过b面移向c面(而这种起笔,与竖点相似)。由于覆按的动作,使锋尖稳定地落在横向行笔的中心线上,使它不游移。如用顺笔,则入纸要深(长),锋毫裹起;如用逆笔,则打开锋毫,平铺纸上。正因为为了c面的按和翻覆的动作,所以,一横起笔的下方轮廓线既饱满又微微鼓起,而上端较为平缓。(3)有了上述合理的用笔之后,才能由缓至劲疾地向右方行笔,既增强行笔的冲力,又加强了笔在纸面上的作用力和磨擦力。(4)但在收笔之前,先要作顿笔煞势,以便笔毫能趁势提起,为收笔作准备。正因如此,在收笔前一段轮廓线犹似喇叭口,渐渐变粗,

既优美又调和,尤其是褚遂良晚年的楷书。(5)如用勒法作收笔,其方法与侧点相似;如用隶法遣出,则趁顿笔熬势之机,向右上方由缓至疾地遣出,如隋《龙藏寺碑》;如平收,则作与行笔相反方向的提收或空收,等等。凡斯种种,目的是一致的。都是为了使笔墨相对还原,以便接下去的用笔。从上可以看出,一横甚至可以用到笔毫的七个面。又因收笔所用的面(除遣出外),与行笔的面相对相反,故写完一横后,我们完全可利用作用力和反作用力,使笔毫齐顺还原。如不能如此,那证明用笔还没有或违反了笔性,毫锋散乱,难以接着写下去。

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如图十二所示。一竖的用笔方法与一横极为相似,我们只要将一横竖起来再反过来看,便是竖的用笔法。(悬针除外。但 悬针出锋时,先作按势,使毫锋挺锐,与垂露的用笔的笔性有相通之处。)所不同的:(1)横用顺笔多,尔后反顺为逆;竖用逆笔多,尔后反逆为顺。故横顺笔裹锋而行笔较细;竖逆笔平铺而行笔易粗。(2)用的面不同。横用的是g(n)、e、c、b、d、h六个面;竖用的是h(a)、c、e、f、d、h(a)六个面。用笔的面,基本上呈九十度的相对性,其中横的(b)和竖的(f)面,都是反复的过渡的面。故不作详论。

勾既属于挑剔类,又类似于转折类,因它的用笔具有挑剔类和转折类的一般特征。又因勾的上端是横、竖类等,故不能独立构成笔画。从表面上看,勾的用笔颇为简单。其实不然,有许多微妙的动作。大体说来,勾前先作顿,尔后马上趁势稍稍轻提(与横、竖收笔前的动作相似),但变化的幅度极为微妙。这里提的目的是为了整锋、蓄势、改变作用点的方向作准备。最后蹲笔得势而出锋。这些与转折的用笔相似,说它们相似,因勾也是转折,也必须要合理地改变作用力的方向;说它们同中有异,因勾是锋芒毕露,最终又与挑剔相似。所以,一勾除了转折所需的提按外,又必定要用到笔的三个面,这样,才能在顺齐中勾出锐利的锋芒(同挑剔)。

如图十三所示,撇(掠)与竖(尤其是悬针)颇为接近,但用笔的面和趋势不同。(1)如用逆势藏锋,则先用a面,旋即提起(仅留锋尖于纸上),作点法顿势,即转向c面(如露锋,则直接用c面作劲疾顿势)。(2)在原重按处作翻覆提按,使作用点通过f转向e。有了上述的前题,方可行笔作掠势。(3)先作纵势行笔,约至行笔的三分之二处,渐按渐行渐提(利用反作用力),最后以拔钉之势向左上方撇出,用的是f面,取的是横势。《永字八法》中“仿佛以宜肥”,实乃发挥笔性所致,又能得其厚处。

如图十四所示,捺类似横类,取得也是横势。(1)如平捺,先逆锋作平点下笔(斜捺不一定用逆势起笔),用的是f面。(2)稍稍提笔向右上略行,用的是b面。(3)笔在原处再提,仅留锋端于纸上,然后顺势翻折向右下行笔,边行边按,尽力使笔毫开张,由缓渐疾,打开d面。(4)在遣出之前,先向e面作顿势,旋即趁势将笔杆微微向右上方倾斜(与遣出的方向一致),由缓至疾地遣出(用的是c面)。尤其是遣出的一瞬间笔锋应从笔画中抽出,雄厚挺脱,始有铁脚之称。

川字纹悬针纹斩子剑(斩子剑是什么样的)

川字纹悬针纹斩子剑(斩子剑是什么样的)

从上述的论述中我们可以看出,书法中任何一个细小的用笔,都来源于两个目的:其一便是建立在笔性的基础上的,以此求得每一点画的厚实感、立体感以及彼此间的承前启后的关系之目的;其二也是建立在笔性的基础上的,以此更好地发挥和利用笔性,求得每一点画和点画之间个性化和艺术化的目的。所以,笔性在书法艺术语言中,起着最为重要的作用,它是构筑书法艺术语言的物质性与科学性之基础。但笔者又必须说明:本文的主要观点,启发于笔者的老师翁闿运教授,但其中不少细节来源于笔者的先师包六科(奇拙)先生。

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